Del eterno retorno de las cosas. <<Arte>> y antropología
Sergio Espinosa Proa
Universidad Autónoma de Zacatecas
1.
La sola expresión <<arte popular>> delata un origen oscuro. La adjetivación indica en un susurro una suerte de inferioridad o deficiencia. No es arte <<de verdad>>. Lo <<popular>> se encuentra emparentado imaginariamente con lo comercial, lo vulgar, lo defectuoso, lo común y corriente, lo meramente decorativo, lo descuidado, lo producido en situación de escaso o nulo refinamiento. Es <<barato>>. Desde luego, se asocia también con lo <<exótico>>, con lo <<curioso>>, con lo <<pintoresco>>. En cualquier caso, a partir de cierto ángulo, lo popular casi ofende a lo artístico. Designa una frontera detrás de la cual no hay obra de arte, sino, a lo máximo, <<artesanía>>. Por lo demás, esta valoración se ha venido descomponiendo paulatinamente. Una descomposición que es posible identificar en prácticamente cualquier ámbito de las culturas contemporáneas, trátese de la psicología, la economía, la sociología, la filosofía o la política. Quizá sólo la religión quede al margen, quizá no demasiado. Los <<ámbitos>> mismos se hallan extremadamente fluidificados y sus fronteras desaparecen o cambian constantemente de lugar. Las <<identidades>> son cada vez más claramente efectos de traslados forzosos o voluntarios, mixturas, pérdidas, migraciones, recambios y mestizajes. En el mundo actual la pureza o, mejor dicho, las incitaciones a preservarla, son recibidas con espíritu suspicaz. Pureza y fanatismo, pureza y violencia, pureza y peligro (por evocar el título de una obra clásica de la antropología) van habitualmente —y con buenos motivos— de la mano.
El arte no ha escapado de estos condicionamientos. Podría decirse que en cierto momento le ha acaecido una inversión casi total de su significado en los conjuntos sociales. Ello no obstante, la segregación permanece. Ocurre algo muy similar con los objetos que recubre la expresión <<religiosidad popular>>. Ocupan la posición más baja de la escala, expuesta a toda clase de contaminaciones. De allí, por paradoja, su valor. Lo popular es reconocible en la exacta medida en que ni percibe ni respeta ortodoxia alguna. Está a salvo de sutilezas, de academicismos, de alambicamientos. Sin pretensiones desmedidas, lo popular es directo, sencillo, espontáneo, <<natural>>. En fin de cuentas, nuestra percepción de lo popular es tremendamente oscilante. Por un lado, sus productos no son arte de verdad (o sus creencias y prácticas no constituyen la religión verdadera), pero por eso mismo son más valiosos, más dignos de respeto y de interés. Son, para comenzar a introducirnos en la polémica, más reales que el arte (o la religión) oficialmente encumbrados. Es lo auténtico enfrentado con lo espúreo, lo genuino enfrentado con lo híbrido.
Se advierte de inmediato la dificultad de hacer de <<lo popular>> un concepto científico. ¿Lo ha logrado la antropología? Veamos. <<La diferencia más radical>>, se puede leer en un Manual, <<entre el arte occidental urbano-europeo y el arte “primitivo” y “popular” es que entre nosotros, el arte ha sido “sacado” del contexto comunitario>> . La expresión <<entre nosotros>> parece ingenua. Pero apunta a un flanco interesante. <<Nosotros>> se usa de una manera indeliberadamente paradójica. Se saca el pronombre cuando precisamente no hay ya un <<nosotros>>, o cuando se le ha reducido a su mínima expresión e incluso vaciado de contenido. Lo <<popular>> pertenece a las expresiones de una comunidad. Cuando no hay esa comunidad, aparece el <<arte occidental urbano-europeo>>, cuyas obras son fabricadas <<para contemplar y tal vez comercializar>> . Lo popular concierne a lo comunitario, que está fuera de los circuitos de comercialización y que anula o prescinde de lo individual.
Nadie estampa su firma en lo popular, nadie lucra con ello, nadie se coloca por encima de los demás. El arte popular, dice la antropología, <<responde a toda la comunidad>>. Sus elaboraciones son inmediatamente religiosas, inmediatamente políticas, inmediatamente económicas. No extrañará que el ejemplo perfecto de arte popular sea el arte de la Edad Media: anónimo y aplastantemente religioso.
El otro arte, el <<nuestro>>, está marcado por las notas opuestas. Es decir: no es anónimo y sólo en una ligerísima proporción es <<religioso>>. Resulta clara cierta contradicción interna del argumento: que hoy, en el <<occidente urbano-europeo>> no ocupen aquel inmenso lugar los temas religiosos —a saber lo que esto significa exactamente— es la prueba fehaciente de que —incluso en su implosión— el arte sigue siendo una <<expresión de la comunidad>>. Es preciso pasar por alto esta contradicción para poder mantener la posición según la cual entre lo popular y lo occidental urbano-europeo media el abismo de la presencia/ausencia de la comunidad. En un caso hay <<ajuste>>, en el otro hay <<ruptura>> o, cuando menos, <<desfase>>. Dicho en otras palabras, y así planteado será menos difícil de admitir, el arte popular es esencialmente ritual, pues su función es reproducir las condiciones de existencia de una comunidad, reproducir <<ritualmente>> un conjunto de tradiciones, creencias, representaciones, expectativas, etc.
Exactamente lo contrario del arte que podemos llamar moderno, regido por la lógica de la innovación, de la mercantilización, de la autonomización respecto de sus funciones de cohesión comunitaria. <<El arte popular, es, en cierto modo, sagrado, no tiene precio si no se le profana>> . Cuesta trabajo conceder que los productos de uno y otro reciban a pesar de todo el mismo nombre: <<arte>>. La antropología funde en un solo concepto lo que el sentido común tiende a separar. Identifica lo <<primitivo>>, término cuyo uso proscribe, con lo <<popular>>, y lo popular con la expresión directa de una <<esencia>> comunitaria. La antropología tradicional, pues no podemos ignorar que estas tesis han sido seriamente cuestionadas por lo que se puede denominar <<antropología crítica>>. Bajo el tibio soplo de la comunidad, el arte y la religión son en lo esencial mecanismos de cohesión social, vale decir, de sujeción de los individuos dentro de las necesidades básicas de la comunidad misma.
Por ello irrumpe la sospecha de que el <<arte>> y la <<religión>> que conocemos continúen mereciendo ese nombre.
2.
Nunca ha sido sencillo trazar líneas o fronteras estables y no demasiado arbitrarias entre las diversas manifestaciones culturales de las colectividades humanas. En verdad, la cultura es muchas veces más parecida a una selva virgen que a un jardín florido. En cualquier lugar y tiempo en donde nos detengamos, hallaremos, si se trata de cultura, la proliferación de la forma. Se podría decir, a la vista de sus productos, que lo propio y lo decisivo de la cultura es mucho menos el sentido que el exceso.
El ámbito reconocido por convención a la <<cultura popular>> no está, a pesar de cierta tendencia más bien conservadora, completamente libre de aquella característica. Por ello se da en la mayor parte de sus creaciones un delicado equilibrio entre la tradición —la repetición consciente y deliberada de motivos ornamentales o icónicos— y la innovación. En este equilibrio, las formas se perpetúan en y con y casi por debajo de su misma variación, y estas variaciones dependen de la capacidad de sus generaciones de artistas para asimilar y articular en unidades concretas lo extraño y lo propio, lo incomprensible y lo útil, o —según decía Charles Baudelaire—, lo fugaz y lo eterno.
En prácticamente cualquier situación nos podemos percatar de que la abundancia y la proliferación formales siempre remiten a, o derivan de, una apertura constante a los flujos imaginarios que cruzan y envuelven en su halo simbólico a los distintos pueblos. Los objetos creados por los estratos artesanales de cualquier zona de nuestro mundo acogen armónicamente esta riqueza formal sin abandonar del todo su vocación utilitaria. Sus piezas no tienen, por consiguiente, mucho que ver con eso que desde ciertas alturas académicas se califica de <<artes menores>>. Sea como sea, es en su humildad, o, quizás mejor, en su inocencia, que estos objetos y diseños sirven de recipiente y vehículo de una experiencia siempre original y siempre renovada de los usos y de las cosas. En ellos —basta observarlos con el detenimiento y el desprejuicio que merecen— se plasma esa tensión necesariamente fecunda entre la funcionalidad y la belleza, entre la transmisión de valores y la invención de nuevos signos, y, en fin, entre nuestras necesidades más inmediatas y nuestra por fortuna inagotable capacidad de asombro.
El enfoque evocado en el parágrafo anterior es una expresión del <<funcionalismo>>, esquema interpretativo que no sabe otorgar a los fenómenos sociales (y humanos) otro sentido que el de su adaptación a exigencias pre-existentes. Es, dicho con precisión, un enfoque <<reactivo>>. El arte popular —entre otros componentes del todo social.— juega un papel eminentemente conservador, papel que en las sociedades modernas perderá gradualmente ese sentido originario. Sin embargo, colocados en otra perspectiva, el arte no necesariamente desempeñaría una función vinculante, sino disruptora. Las observaciones y reflexiones de Claude Lévi-Strauss son de enorme interés si se quiere disponer de una muestra palpable de las
dificultades con que invariablemente se topará una concepción demasiado funcionalista o pragmática de los hechos humanos.
Comencemos pues por el principio: admitido que existe el arte, ¿qué debemos hacer para no reducirlo a su dimensión conservadora, cohesionante, <<ideológica>>? ¿Cómo impedir que se vuelva indiscernible de la técnica? A los ojos del antropólogo, el arte comienza exactamente en y con una voluntad de separación. Los hombres imitan de mil formas a los animales, se <<camuflan>> siguiendo patrones morfológicos y cromáticos de las plantas, se vinculan totémicamente a la naturaleza, pero es igualmente observable, y documentable, que su comportamiento se distingue de las formas más nítidas, e inclusive, escandalosas, del comportamiento de los demás seres naturales. Un tatuaje es —dicho sea literalmente— cultura. Lo mismo que una máscara, un anillo, un collar, un penacho, un pectoral…
Uno dirá: son <<adornos>>, y con ello imaginará saldada la cuestión. Otro dirá: son artilugios <<para verse bien>>, y estará un poco más cerca. Mas cuando alguien diga: son maniobras de distinción dará en el blanco. A eso que llamamos arte compete la posibilidad de levantar una barrera contra la brutal espontaneidad de la naturaleza. Se pertenece desde luego a ella, se <<es>> ella —pero no del todo. Incluso en los pueblos hundidos en la naturaleza se expresa un horror a la naturaleza misma. Por el arte los hombres <<se ven bien>>, sólo que ese <<verse bien>> significa que han afirmado su distancia respecto de lo crudo, natural e inmediato. Respecto, paradójicamente, de lo estrictamente necesario. La máscara es una forma privilegiada de afirmar esa distancia, pues, simulando ser otra cosa, pone en primer plano, o en un plano que no dejará de llamar la atención, la identidad de lo humano.
Sólo un humano podría pretender no ser lo que es.
Y, terciaría Hegel, ser lo que no es. Pero, manteniéndonos específicamente en el horizonte antropológico, encontraremos en las manifestaciones artísticas otros componentes enigmáticos. El arte no siempre garantiza la cohesión del grupo, aunque en ocasiones la realiza fantasmáticamente. Es como el arte del soñar. No <<reproduce>> lo que ya está dado, sino que se abre a lo que no es, a lo que ni siquiera debería ser. Lo cual quiere decir que el arte no necesariamente establece nexos de funcionalidad con la comunidad. Una máscara, sin duda, sirve para… Para afirmar, según hemos dicho, una identidad que consiste en diferir. Pero su realidad no se agota en semejante servicio. El arte también edifica, en planos imaginarios o simbólicos, una realidad que no existe en modo alguno. En todo caso, es su manera de retornar a lo real. No son instrumentos, no son herramientas, no son utensilios; son anticipaciones de objetos que ni están efectivamente ni podrían llegar a estar a la mano, a disposición de los hombres. El arte, y esta es una proposición que no por parecer metafísica deja de intentar escapar a su embrujo, consiste, en el mundo <<primitivo>> tanto como en el <<moderno>> —si no es que más—, en devolverle a los artefactos técnicos su carácter de cosas.
De cosas con las que nada puede hacerse.
3.
No se trata de borrar simplemente las diferencias entre lo <<popular>> y lo <<mercantil>>, o entre lo <<primitivo>> y lo <<civilizado>>, o entre lo <<arcaico>> y lo <<moderno>>, sino de procurar distinguir lo que estas oposiciones encubren, disimulan, distorsionan o deforman. El arte, al igual que el mito, tiene que ver con lo social, pero en absoluto se reduce a fungir como su <<representación>>. La pretensión de que el arte sea una <<superestructura>> en el sentido marxista se ha revelado no sólo fallida sino estéril y engañosa. Deberá preguntarse no qué función cumple el arte, sino, antes que eso, de dónde emerge, cuál es la <<condición de posibilidad>>, para expresarlo en términos kantianos, del arte en sus diferentes
direcciones y figuras.
La antropología estructural ha dado paso a una interpretación simbólica de las sociedades. En éstas existe la comunicación porque existe el intercambio, y existe el intercambio mientras haya ocasión de sustituir algo por otra cosa. Esta posibilidad es un rasgo distintivo de las sociedades humanas. Una cosa por otra, lo propiamente humano es el ámbito del quid pro quo. Un <<símbolo>> lo es en la exacta medida en que se pone en lugar de aquello que <<quiere>> decir. Ahora bien, esta sustitución nunca es perfecta, es decir, nada <<llena>> el lugar dejado por lo real. La palabra, mal que le pese, no puede ser la cosa que nombra. La emergencia del lenguaje involucra de este modo una discontinuidad con respecto de aquello después de cuya desaparición ha querido ponerse a <<significar>>. El <<desfase>> entre símbolo (o palabra) y realidad (o cosa) es ineliminable. El etnólogo se ve en cierto momento forzado a distinguir entre el lenguaje, como sistema simbólico primario, y <<conocimiento>>, que se extiende justamente en la fisura que sin remedio abre el lenguaje en la realidad. <<Hay, por lo tanto, en la historia del espíritu humano>>, escribe Lévi-Strauss, <<una oposición fundamental entre el simbolismo, marcado por la discontinuidad, y el conocimiento, marcado por la continuidad>> . El lenguaje nos ofrece un acceso a lo real en el mismo movimiento en que nos priva absolutamente de ello. El conocimiento aparece así como una membrana que soñaría con suturar la brecha. Es un mapa, que puede ir detallando cada vez más fielmente los contenidos de la realidad, pero que no por ello dejará algún día de ser lo que es: un <<mapa>>, una <<maqueta>>, un <<modelo>>, una miniatura simbólica de lo real.
Desfase o desajuste que ninguna ciencia (humana) tendrá el poder de resolver, por más que el etnólogo, con su obligada profesión de fe en el saber, pretenderá minimizar. Al menos hasta cierto punto. Pues las cosas ocurren como si nos fuésemos deslizando de una pregunta del tipo: <<Todo significa algo, pero, ¿qué?>>, hacia otra de este tenor: <<Todo significa algo, pero, ¿a mí qué?>>. Exagero un poco, pero lo importante es hacer notar que la existencia humana en su totalidad, vista desde este ángulo, es <<estética>> de un extremo al otro; a saber, una creación ex nihilo, una separación de la inmediatez natural y un perpetuo —y forzosamente inútil— esfuerzo de reapropiación. Tal es el lugar del <<arte>>, que se presenta ahora como <<instauración del mundo>>, y no, como es común para nuestros hábitos mentales, como un <<ámbito>> diferenciable de la <<ética>>, de la <<religión>>, de la <<economía>>, etcétera. La inserción del hombre en un mundo que tiene que hacerse para sí constituye un acto o un gesto estético, o, por decirlo antropológicamente, un gesto mito-poético.
Comprender esto es esencial, pues sólo así se abre la puerta para poder escapar de innumerables encajonamientos doctrinales y de pesadas inercias ideológicas. El <<lugar>> del arte emerge cuando se advierte que ninguna sociedad es nunca íntegramente simbólica. Ninguna es capaz de agotar simbólicamente el <<territorio>> inabarcable —radicalmente incoercible— de lo real. ¿Por qué? Pues debido a que lo simbólico introduce un orden de inteligibilidad exterior y ajeno a lo real. Extraño a él. Arbitrario y contingente. El mundo humano es en su integridad una <<obra de arte>>, es decir, una ficción, un fetiche merced al cual los hombres se sostienen, crecen, se reproducen, se desperdigan por la Tierra, van tirando hasta el final. Pero <<el mundo>> nunca coincide íntegramente con la Tierra. Obviamente, <<la Tierra>> no es la imagen que se nos forma cuando leemos tal palabra: un planeta girando en el espacio infinito, <<nuestro>> planeta, <<nuestro>> <<hogar>>, etc. La <<Tierra>> es exactamente aquello —inalcanzable, irrepresentable— que ha quedado al margen y detrás del <<Mundo>>. La Tierra es una palabra —un <<significante flotante>>, en la terminología de Lévi-Strauss— que permite pensar la heterogeneidad del símbolo con respecto de lo real. Con lo cual el verbo <<pensar>> resulta profundamente alterado. Casi estropeado.
Esta heterogeneidad, que el etnólogo reconoce formalmente como una <<irregularidad>> determina la presencia constante de lo real bajo la forma siempre cambiante de una exterioridad o periferia, de una marginalidad, de una anomalía. Sin estar un poco locos corremos el riesgo de volvernos completamente locos. Sociológicamente, o antropológicamente, aquella presencia se refleja en la existencia de individuos colocados —no necesariamente por voluntad propia— en una posición anómala. Lévi-Strauss lo describe así: <<Es, por tanto, inevitable que dentro de cada sociedad exista un porcentaje (siempre variable) de individuos que están situados fuera del sistema o entre dos o más sistemas irreductibles. El grupo exige a éstos, e incluso les impone adoptar, ciertas formas de compromisos irrealizables en el plano de la colectividad: simular transiciones imaginarias, así como personificar síntesis incompatibles>> . Y bien, tal sería el sitio del arte. Una <<aberración>>, aun si una aberración consentida. Por sus poros respira el cuerpo social.
Brujos, chamanes, alucinados, psicoanalistas, rapsodas, poetas, posesos y obsesos, magos, músicos y fakires… La sociedad se ajusta a sí misma merced a la presencia de estos desajustados, de estos <<desadaptados>>. Tal sería la <<función>> del arte, no saturar de sentido, sino, en una dirección asimétrica, acaso disarmónica, impedir que el sentido se petrifique por completo y se convierta en inexpugnable mandamiento. Esto es lo que se halla en juego cuando se afirma que <<la invención estética bebe del pozo del significante flotante>> . La imagen es sugerente. Pero es sólo eso. Una imagen que remite al misterioso <<Todo es agua>> del llamado primer filósofo. La palabra <<flota>> en el agua, pues la palabra <<agua>> no tiene nada de húmeda. El arte procede del <<exceso de significante>>, que también puede verse como un <<defecto>>, pues lo que designa es el desacoplamiento de lo real con su signo, de las cosas con su representación. El arte no es precisamente superestructural, pero sí tiene mucho de periférico, de volcánico, de sísmico, de irrecuperable…
De disfuncional.
4.
El arte es, desde nuestro punto de mira, la experiencia de la fisura entre el mundo (humano) y la tierra (no humanizable). En esto, seguramente, nos apartamos varios pasos de la antropología <<científica>>. Aunque también, justo es señalarlo, de la filosofía —al menos de la filosofía entendida como metafísica. No podemos entrar aquí en esta discusión y en esta diferencia. Pero hay que decir algo más sobre la posición del arte tal y como es concebido por la antropología. Lévi-Strauss ha sugerido que la invención estética ha de ser distinguida de la ciencia, por un lado, y del mito, por el otro. La distinción se apoya en los medios gracias a los cuales mito, ciencia y arte despliegan sus banderas. Estos medios se presentan como <<fases>>, por más que los esquemas dialécticos le sean al etnólogo no sólo extraños sino decididamente repugnantes. Me explico.
El mito no es un pensamiento <<pre-lógico>>, una <<etapa>> que el progreso humano deba abandonar por su propio bien en cierto momento de su historia. El estructuralismo no es un evolucionismo disfrazado. Existe, sin la menor duda, una mito-lógica. Una lógica tan rigurosa —si no es que más— como la lógica de las ciencias. Todo depende del objeto sobre el cual se apliquen una y otra —y, según decimos, de sus medios. Para el etnólogo, el mito opera con signos, con <<unidades míticas>> o <<mitemas>>, que poseen límites de interacción o de juego bien definidos. La ciencia opera mediante <<conceptos>>, cuyo carácter abstracto amplía su margen de juego. El material de los mitos es el acontecimiento, o, más bien, su fragmentación. Con esos fragmentos de <<hechos>>, el mito fabrica una representación simbólica que reconstruye el sentido de la existencia humana. Por su parte, la ciencia se ocupa mucho menos del <<sentido>> que del <<conocimiento>>, y para ello echa mano de <<estructuras>>, que imprimen a los acontecimientos un sentido inmanente.
¿Y el objeto artístico? El etnólogo lo sitúa a medio camino del mito y de la ciencia. Posee un carácter material, una presencia sensible, pero está inclinado de tal forma que se muestre capaz de propiciar un conocimiento de las cosas. En otros términos, es un acontecimiento (sensible) atravesado simbólicamente por la estructura (o por la <<razón>>). Es un <<modelo a escala>>, una <<miniatura>> del mundo. Hay en él una renuncia inicial a lo real, pues elimina o desestima caracteres de la cosa para acentuar o maximizar determinados rasgos o aspectos de la misma. En el objeto artístico hay un doble movimiento que infringe o violenta la apariencia sensible y a la vez la recuerda o señala en la forma resultante. Nada podría ser más hegeliano que este doble giro, el motor de una aufhebung <<estética>>.
El arte es <<mimético>>, sin escapatoria, pero el antropólogo entiende que lo que imita no es la apariencia sensible, sino la regla de su construcción. La obra de arte opera como un <<microcosmos>> que se apresta a revelar aquello que la apariencia sensible, en su infinito abigarramiento, simultaneidad y confusión, obstruye o esconde. El arte, para el etnólogo, viene como huyendo de lo real a efectos de configurar algo ideal. Lo <<ideal>> recibe, de Lévi-Strauss, el tratamiento, ciertamente más aséptico, o más filosóficamente neutro, de <<sintético>>. La ciencia procede merced a <<análisis>>, es decir, fragmentando y separando lo que la apariencia sensible ha compactado. El arte trabaja al revés, juntando de otra manera eso que la percepción entrega. Con lo cual mucho me temo que dejemos entrar por la ventana lo que habíamos expulsado por la puerta principal. El objeto artístico no puede, con esta articulación conceptual, ser distinguido del artefacto técnico. Y esta distinción es, a mi juicio, absolutamente esencial.
El objeto artístico es una reducción del mundo. En eso es inevitable estar de acuerdo. Pero aquello que le hace ser <<arte>> y no técnica es que permita o ponga de relieve la retracción misma de la <<tierra>> en su reducción modélica del <<mundo>>. El arte, por decirlo de otra forma, muestra que el mundo —es decir, lo humano— no es <<todo>>. Es arte, y no técnica, porque, a pesar de obrar sintéticamente, desactiva, exhibiéndola en su funcionamiento <<íntimo>>, la voluntad —cognoscitiva, pero también mítica— de <<totalización>>. La obra muestra el <<eterno retorno>> de la cosa hacia sí a partir de su conversión en objeto, y, en primer término, en objeto de manipulación. De hecho, deja de ser <<cosa>> y llega a ser <<objeto>> una vez ha sido despojado de todo aquello que obstaculice su modificación, que impida o dificulte su utilización. Utilización, se comprende, para fines y designios humanos.
El <<eterno retorno>> de la cosa hacia sí remite a la conservación del <<acontecimiento>> en su <<sentido>>, a saber, en su significatividad y en su utilizabilidad. Si es verdad que el arte se encuentra <<entre>> la ciencia y el mito, lo es únicamente en cuanto que abre la posibilidad de que la <<estructura>> —es decir: la mente humana— y el <<acontecimiento>> —es decir: lo real no humano— intersecten, choquen, produzcan un chispazo. Si en ese difícil e impredecible encuentro prevalece la <<estructura>>, estaremos en presencia de un objeto técnico, de un arte-facto. Si, por el contrario, se impone la fuerza del acontecimiento, estaremos hablando de un <<relámpago místico>>. En el esquema del etnólogo, los extremos —la ciencia a un lado, el mito al otro— cierran esta posibilidad, la posibilidad de que <<algo real ocurra>>. El arte no encuentra espacio para afirmar su verdadera autonomía, puesto que se encuentra totalmente cercado, prensado en la pinza que forman, por una parte, el conocimiento y, por la otra el sentido. Se le niega la fuerza consistente en dejar que lo real rompa y desmonte el doble absolutismo del sentido y del conocimiento.
5.
Con esto hemos tocado cierta <<fibra sensible>> del estructuralismo etnológico. La operación reúne en un contexto relativamente nuevo ideas que ya se habían puesto a circular desde hace al menos un par de siglos, en los sistemas de Kant y de Hegel. El <<kantismo>> de Lévi-Strauss se puede reconocer en multitud de nodos teóricos, pero se destaca, para no salir del tema que estamos aquí tratando, en la idea de que el acontecimiento, o la contingencia de lo real, produce una emoción estética cuando se <integra>>, mediante el objeto artístico, en la estructura . Su <<hegelianismo>>, según se ha insinuado, reside en esta noción de que en la obra de arte se produce una <<síntesis>> entre la estructura y el acontecimiento, misma que Hegel formularía en términos de <<espíritu>> y <<naturaleza>>.
Filiaciones cuyo señalamiento, naturalmente, carece de cualquier interés desvalorizador o desautorizador de esta magnífica trabazón empírico-conceptual que es la obra de Claude Lévi-Strauss. Sin embargo, hay que decir que sí obedece a la exigencia de ilustrar el mecanismo según el cual la antropología, si ha de ser reconocida como una ciencia, debe poner en marcha. Con arreglo a estos presupuestos, la consideración de la obra de arte como un <<ejercicio del espíritu y para el espíritu>>, o, según escribe el etnólogo, como un <<medio de conocimiento>> desvía la mirada de lo que ocurre realmente en aquélla.
En verdad, la <<eficacia simbólica>> del arte es de un orden muy distinto que el de la magia, el mito o la ciencia. No es asunto, como pretenden algunos comentaristas, de remitir el arte a su carácter <<contemplativo>> y <<desinteresado>>. Y no lo es porque, en definitiva, el arte posee una eficacia real, la eficacia consistente en devolverle a lo real todos sus derechos. ¿Lo real? ¿Lo real —como querrían los empiristas— coincide con la apariencia sensible? ¿Lo real —como querrían los idealistas— se identifica con la estructura? Escasamente. Acaso Is the kind of thing you get when you’re not looking, como reza un verso de Vast (Jon Crosby).
En breve: lo real escapa a la apariencia sensible, pero también perfora la membrana o el caparazón de la estructura. El <<objeto>> artístico funciona, en este sentido, como una <<cámara de niebla>>, que registra en gotitas de vapor de agua el <<paso>> incalculablemente raudo de las partículas radiactivas que por otra parte y de cualquier modo se conservan invisibles, inaudibles, inasibles.
Inservibles, aunque exactas, y bellas como un fractal.
<<Arte>>, en Ángel Aguirre (Ed.), Conceptos clave de la antropología cultural, Daimon, Barcelona, 1982, p. 110
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